| dc.description | En su clásico ensayo Can the subaltern speak? Spivak se preguntaba si un grupo o individuo, que no pertenece a la élite hegemónica, puede entablar comunicación con los que se encuentran por encima de éste en la jerarquía social, en el contexto de una sociedad postcolonial. Ella concluía que históricamente esta posibilidad ha sido negada a los grupos subalternos. La autora argumentaba que las enunciaciones o prácticas hechas desde un espacio subalterno han sido históricamente ignoradas o bien “traducidas” –por medio de voces no subalternas– a una visión del mundo ajena a la de sus autores y, por lo tanto, interpretada desde otros códigos (Landry, 1996: 291 y ss).
El arte, como práctica de comunicación, plantea la misma problemática: ¿pueden el artista ser portador de su propia voz si éste se encuentra en una posición subalterna? Ticio Escobar parece estar de acuerdo con Spivak al concluir que “[…] the dominant culture tries to appropriate popular [art] expressions, making them into trophies, objects for scientific research, commercial goods or souvenirs” (Landry, 1996: 01). El autor comenta que, aún con la intensión de preservación o protección, la cultura dominante aísla el arte popular de su contexto y trivializa su significado. Por otra parte, el crítico paraguayo reconoce que “through isolation, [popular] art cannot tackle dependency: its only option is to face up to it and try to reformulate and transgress its conditions” (Landry, 1996: 92). Justamente este camino es el que han recorrido diversos movimientos muralistas populares. En este ensayo examinaré cómo estos se han servido de los murales callejeros para trascender su condición marginal como artistas y ciudadanos. Específicamente, citaré dos proyectos exitosos: Tepito Arte Acá de la ciudad de México y el movimiento muralista chicano en la ciudad de Chicago, en Estados Unidos. | |
